L'info venue du silence

Philippe Labro est un touche-à-tout: parolier, écrivain, journaliste, reporter...

Pourtant lorsque nous lisons La traversée, roman paru en 1996, qui se situe à la fin de sa carrière,le lecteur est confronté à un homme seulement: celui qui parle, raconte, confesse.

Au travers d'un style très énergique, narrant l'histoire d'un homme qui rencontre la mort, le lecteur voyage vers une contrée aussi mystérieuse qu'innommable, impersonnifiable, absente.

Labro parle-t-il vraiment de la Mort, comme la quatrième de couverture le laisse figurer? La traversée qu'il vit est-elle bien parsemée de toutes " sortes de choses", de "monstres", d'anges" ou encore de "paysages et de visages"?

La lecture de ce roman ne répond pas à cette interrogation. Les images sont fragiles, les univers évoqués et traversés par le narrateur, tout autant. Les titres des chapitres laissent cheminer l'idée que la mort a à voir avec la lumière, un lieu, ou encore le langage. Les titres tels que " les visiteurs", "la Raison n'a pas toujours raison", "ceci n'est pas un roman", "la mort est juste derrière, à gauche", jouent sur l'ambivalence qu'elle constitue, sa dépendance constante à la matérialité du livre, à sa dimension métaphysique, à l'ailleurs "indéfinissable" qu'elle constitue inlassablement.

Si nous la voyons et la vivons, nous lecteurs, sous la plume de l'écrivain, c'est bien par la force infinie d'évocation du mot, de ce qu'il projette, que ce dernier soit poétique ou non: la poésie se fait rare dans cet ouvrage, elle est presque trop visible quand elle est là par conséquent et c'est pour cela que nous l'apprécions et pouvons la déguster.

Le titre en lui-même signe une ambiguïté: de quelle traversée parlons-nous? Traversée d'une mer aussi grande qu'inconnaissable ou de celle vécue par le narrateur, de "l'autre côté du miroir" telle une Alice moderne, de l'autre côté de la vie, frôlant non plus le tout mais le néant ou encore la mort?

Le livre ne répond pas à ces doutes. Ouvrage de philosophie, qui suggère et dévoile plus qu'il ne dicte, La traversée raconte l'histoire d'un homme en salle de réanimation qui a failli perdre sa vie, "voyage immobile  que j'ai fait sur ce lit d'hôpital, un voyage qui m'a conduit aux porte de la mort". Ces voyages changent un homme, et dans le cas de Labro, nous voyons combien il bouleversera toute la linéarité et cohérence de son existence. Les chapitres se lisent comme des rappels, des flashs de conscience anachroniques et désordonnés. Oniriques mais aussi personnelles sont les images que nous parcourons sous sa plume: citations d'Aragon, Turner ou encore de chanteurs illustres radoucissent néanmoins ces teintes. Sommes-nous dans la salle de réanimation ou sommes-nous partis du côté obscur, de l'autre côté, dans les remous, les vagues, le noir?

Le ton général de l'ouvrage navigue constamment entre une confession apeurée et affolée par ce qu'elle constate et a vu et un ton humoristique et beaucoup plus léger, détaché, qui cherche à donner corps et image à une contrée entraperçue, au travers de l'évocation de souvenirs.

Le sentiment qui se dégage, la dernière page du livre lue, est que La traversée n'est pas si douloureuse, qu'elle est sans doute quand même un peu longue (298 pages), qu'elle tangue entre la redécouverte ( la troisième partie s'appelle naître une deuxième fois), la vie et la mort, (le monde de l'hôpital et celui des êtres aimés), l'éveil et le sommeil, les fantaisies et les réalités ( les vrais souvenirs et les fausses évocations du narrateur vis-à-vis de son histoire personnelle) et quelque chose de presque palpable, le temps d'un livre?

Un livre malgré les thèmes abordés qui s'avère donc bien vivant et métaphorique: " Mais la mort, c'était quoi? C'était qui? Ce n'était pas seulement ce coin vide, à gauche, derrière moi, à l'angle de la pièce de la réa. C'était peut-être Karen..."

Qui donne un visage à l'inimaginable. Et que les philosophes aillent au diable, en particulier Kant: les apriori de la raison pratique ne sont pas des songes ( l'espace et le temps). Ils se vivent. La preuve.

Une année studieuse, dernier ouvrage de la talentueuse Anne Wiazemsky est un ouvrage que l'on pourrait classer parmi les multiples autofictions existantes aujourd'hui. L'auteur y relate en effet, comme en son habitude, un fragment de sa vie qui est celui de sa rencontre et de son mariage avec l'illustre Jean-Luc Godard.

Le roman est écrit d'une manière très brute et peu travaillée. L'absence volontaire de la part de l'écrivain de toute volonté de stylisation, mise en abyme ou emprunt de tonalité fait une fois de plus de Wiazemsky une championne de la transparence: tout est dit de manière plate et gratuite ce qui a pour effet d'une part de permettre au lecteur de suivre une intrigue suffisamment riche pour suffire à capter toute notre attention, d'autre part à nous montrer combien l'art du roman ne relève pas d'un esthétisme forcené comme nous nous pouvons le trouver chez un auteur tel qu'Oscar Wilde notamment au travers d'oeuvres telles que Salomé ou encore Le Portrait de Dorian Gray.

Wiazemsky se livre au lecteur, parle de ses réussites tout autant que de ses échecs, de ses secrets ( ses escapades nocturnes avec Jean-Luc, ses mensonges envers son grand-père François) tout autant que de ses doutes (la réussite de son oral de philosophie ou de son amour pour le cinéaste). Le récit, s'il marque manifestement une volonté de redire un réel coloré et atypique que constitue celui de la vie de la jeune égérie de Bresson doit cependant nous questionner: s'agit-il d'une autobiographie ou davantage d'une autofiction?

Qu'est-ce qui relève dans un tel récit de la réalité d'une part, et de l'invention et de l'imaginé d'autre part?

Au travers d'une plume si simple, nous sommes menés à croire à tout ce que nous présente l'auteur. Sans doute devons-nous reconnaître plutôt en une telle écriture un processus artistique qui permet à Anne Wiazemsky de dire des choses qui ne se sont peut-être pas tout à fait passées d'une manière aussi limpides et lisses qu'elle peut les présenter. Le titre, en cela, peut venir confirmer une telle hypothèse: en effet, "l'année studieuse" de l'auteur n'apparaît pas comme studieuse mais comme nourrie d'évènements familiaux, amoureux, artistiques traduisant une personnalité riche et modeste tout en même temps.

Ce livre est donc un hymne à la découverte de la vie ne passant pas nécessairement par la réussite, la beauté ou encore le sensationnel. La vie d'Anne, ordinaire et extraordinaire tout en même car promise au succès et à la gloire de par son ascendance Mauriaquoise mais teintée aussi d'incompréhension familiale et de drame telles que la mort très prématurée de son père, s'affiche sous le signe d'une imperturbable sérennité de la part de l'enfant; face aux méchantes langues qui à l'annonce de son mariage avec Jean-Luc Godard exprimeront combien la jeune femme leur apparaît comme laide et indigne de toute considération ou encore face aux railleries de ses camarades de cours la considérant indigne d'avoir pu être l'objet de fascination d'un cinéaste aussi illustre que Robert Bresson.

Anne nous apparaît donc au travers de cette publication comme une personnalité attachante et au parcours pas aussi romanesque qu'il ne peut le sembler: la vie de l'idole de Godard est loin d'être une simple idylle. Elle est sans doute bien plutôt l'histoire d'un combat pour aimer un homme aussi grand et difficile que cette belle Anne.

A lire de toute urgence chez votre libraire "Une année studieuse" d'Anne Wiazemsky.

le cinéma, territoire mixte, point de convergence, de fusion et de rencontre entre l'objectif et le subjectif.

Le cinéma, territoire d'antagonismes, de vue et de caché, de mouvement et de station.

Morin, sociologue français et penseur du langage, est un auteur qui le questionne au travers de ses limites et de ses possibles, de ses apports et de ses oublis.

Parce que le cinéma est un lieu où se rencontre la réalité et l'imaginaire, il constitue sans doute un lieu de synthèse, capable de transcrire les paradoxes constitutifs d'une société ordonnée par ce qui est visible et ce qui est invisible.

Il est cet art dernier, qui après la sculpture, la peinture, le théâtre et la photographie tend à retenir le temps qui passe en le restituant, en proposant au spectateur un lieu où rencontrer la vie mais presque hors d'elle, l'homme et la quotidienneté de notre environnement mais dans un temps différent à jamais figé: nous pouvons à juste titre parler de "magie" à son propos, ou encore de "miracle" de révéler dans l'ailleurs fondamental que constitue l'imaginaire ce qui vit et reste là, en nos âmes, si tues et effroyables: le ça.

C'est un miroir anthropologique, pour reprendre l'expression de Morin, c'est-à-dire un ailleurs à la vie, un mirage un peu, qui dans sa marginalité nous permet de voir les choses oubliées de nos répétitions et coutumes. "Archive d'âme" parce que si le cinéma est un langage, il est d'abord quelque chose de clos qui peut rappeler la mort et tout se qui se fige; la momie par exemple : "pour la première fois l'image des choses est aussi celle de leur durée et comme la momie  du changement." écrit Morin.

Pourtant, si l'auteur observe que le cinéma est un art  à côté de la vie, c'est pour d'autant mieux rappeler son but et sa fin qui est de s'unir au travers du matériel cinématographique à elle: elle lui en est tributaire, elle en est l'enfant, la fille.

 C'est pourquoi Morin parle de réalisme ontologique à son égard: avant la représentation de la réalité, le cinéma est aussi, ou tend à être constitutif et participant à la réalité.

Il est un art achevant dans l'achevé, absolument créé et en constant besoin de relégitimation parce que passant, disparaissant, une fois notre téléviseur éteint.

"Le cinéma nous donne à voir la naissance d'une raison à partir même du système de participation d'où naît  une magie et une âme."

Processus, fluide, mouvement. Le vocabulaire qui la désigne est un vocabulaire physique qui montre son besoin d'être plus qu'un envers, une simple réplique de la vie, un avatar amaigri, triste, intouchable dans ce qu'elle montre.

Photographie de ce que nous sommes, nous pouvons voir en elle, "grande machine", tant un objet de connaissance que de jouissance, de désir que de réalité et tout comme l'affirme le néoréalisme dans les années d'après-guerre, un lieu de reconquête et de pure intellectualité, qui à l'image de la pensée, est nourrie de moments.

La vie doit rejaillir de l'écran, doit reproduire le temps par une communion du réel avec le cinéma. Mais comment cela serait-il possible lorsque nous savons combien la construction cinématographique, l'oeuvre, emprunte, vole, fabrique tout au prix de l'élaboration d'un système phénoménal?

Comment le cinéma peut-il se nourrir de la consistance et de la profondeur du monde, peut-il en "exhiber l'essence" sans s'anéantir dans cette ressemblance?

Kracauer possède, lui, une position différente: il estime que plutôt que de parler de de participation, nous devrions parler de documentation à l'égard de la relation existante entre le monde et le cinéma. Bazin, quant à lui soutient l'idée que le cinéma fait émerger la vérité intime du réel. Ces trois visions concordent à dire que cinéma et vie se désassemblent.Mais pourquoi un tel postulat?

Et si la vie était retenue,quelque part dans une mémoire plus globalisante qui se nommerait archive, informabilité, réserve, ne considérerions-nous pas alors que l'histoire humaine n'est qu'un âge ou une image parmi tant d'autres?

Merci au cinéma de nous rappeler la finesse du temps, des choses qui passent; d'être un indicateur de vie et un outil anthropologique exceptionnel, une science et une beauté, une réplique qui nous permet de croire en d'autres réels.

Comment un comédien peut-il être tout à la fois un être de passion, de sensibilité extraordinaire, tout en étant un féru de travail et de discipline, qui au sommet de son art, de tous les arts, demeure un être de tête, un esprit, un fils de la psyché, et non du soma?

C'est au travers de ce paradoxe que Diderot souhaite discuter de la condition du comédien au XVII ème siècle.

En effet, le comédien est tiraillé par cette dualité entre la nature et la culture que l'on retrouve en anthropologie et systématisée par des auteurs tels que Lévi Strauss. Le comédien est la personne qui se trouve au carrefour de cette notion, par le fait qu'il est bien souvent, pour les meilleurs d'entre eux, un être dôté de qualités naturelles hors norme proche de ce que l'on peut appeler le génie, d'autre part, il est un être qui par la discipline, le travail et l'acharnement peut parvenir un jour à l'art en tant que tel, à la maîtrise de ses talents et non à sa profusion par un travail long et lent de perfectionnement et de répétition.

Tantôt courtisan, tantôt imitateur, le comédien échappe aux nombreuses définitions qui existent à son sujet.

L'acteur est une âme, il est aussi geste, mimique, forme autant que fond. Certains réalisateurs des années 60 tels que Robert Bresson  notamment, au travers d'une mise en scène du geste que peut constituer le vol ( Pick-Pocket), l'appropriation d'une chose ( l'argent) ont conscience de cette scission entre l'être de l'acteur et ses apparâts et prolongations que l'on pourrait appeler expressions.

Récemment, ce sont des artistes tels que Lady Gaga qui, par la manière dont ils investissent le vêtement et le surenchérissent par rapport aux qualités naturelles données du créateur, sont le plus révélateur de la persistance du problème que constitue l'être et le paraître, l'inné et l'acquis, le talent et le travail, l'art et l'atisanat.

Les préceptes issus du Paradoxe sur le comédien sont des préceptes qui semblent aujourd'hui encore d'actualité par le fait qu'ils témoignent de la difficulté de faire corps avec le jeu, et de s'unir avec une prose sans s'y perdre: le comédien n'est pas l'hystérie ni le mal, mais la froideur, le contrôle et le passeur de parole. Ainsi, il n'excelle dans son art que lorsque la " longue expérience est acquise, lorsque la fougue des passions est tombée, lorsque la tête est calme, et que l'âme se possède."

 Le précepte suivant, à savoir que: " On est soi de nature; on est autre d'imitation; le coeur qu'on se suppose n'est pas le coeur qu'on a. Qu'est-ce donc que le vrai talent? Celui de bien connaître les symptômes extérieurs de l'âme d'emprunt, de s'adresser à la sensation de ceux qui nous entendent, qui nous voient, et de les tromper par l'imitation de ces symptômes, par une imitation qui agrandisse tout dans leurs têtes et qui devienne la règle de leur jugement. Celui donc qui connaît le mieux et qui rend le plus parfaitement ces signes extérieurs d'après le modèle idéal le mieux conçu est le grand comédien."

rappelle la difficulté d'être soi, aujourd'hui, énoncé notamment au travers des travaux de Michel Foucault face aux diversions que constituent les représentations du moi, qu'elles soient physiques, psychiques, matérielles, idéelles. Si l'on est autre, ce n'est jamais par hasard ou d'une manière spontanée et naturelle mais bien parce qu'on aura accepté de rentrer dans la structure que constitue l'autre dans sa toute étrangeté, c'est-à-dire dans un symbole, une figuration, une a-normalité de mon semblable qui en fait ma plus intime préoccupation et m'anime d'un désir de lui ressembler.

Le comédien n'est jamais un être tout feu tout flamme qui par l'excellence de ses qualités innées peut prétendre à l'art et à son universalité.

 Diderot nous le dit bien: Un grand comédien est "un pantin merveilleux dont le poète tient la ficelle, et auquel il indique à chaque ligne la véritable forme qu'il doit prendre.", quelqu'un qui se laisse sculpter par le sculpteur, ou qui accepte d'exister au détriment de sa véritable nature, de s'oublier sans doute, de disparaître dans la maîtrise de son art, de s'abandonner dans une sagesse profonde.

Le comédien ne sent pas, mais est celui qui s'exerce à "rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment que vous vous y trompiez."

Il est masque et n'est semblable à l'homme que parce que son visage est caché, parce que le jeu est si visible et grotesque _qui n'est jamais entré dans une salle de spectacle en ne sachant pas très bien que nous ne sommes pas dans le vrai mais dans la pure redite du réel? _ qu'il en devient prétexte, réserve, prudence, face à ce qui existe de si beau en l'homme?

Tout cet oublié que constitue le cadre qui entoure le comédien est indice de combien l'émotion et la sensibilité sont des attributs humains d'une grande rareté: ici réside peut-être la force du texte de Diderot, celle de nous montrer combien nous sommes peu enclin à maîtriser nos passions, à les réexprimer aussi simplement que dans une joie spontanée de l'existence et combien il nous faut mentir pour être finalement si vrai.

Edvard Munch est-il bien un artiste solitaire?

Isolé,peignant des couleurs froides, posées sur la toile, sans rien?

Son oeuvre peut-elle, oui ou non, se réduire à une telle définition?

L'exposition Edvard Munch, L'oeil moderne, actuellement présente au Centre Pompidou, refuse de définir ainsi l'artiste.

Silencieuse, triste et angoissante est son oeuvre, certes, dans les autoportraits du peintre, dans les enlassements des amants ou encore dans les paysages violets, bleutés, orangés: Munch explore sans doute au travers d'elles un état intérieur fragile, éteint, qui rappelle certaines oeuvres fameuses de Van Gogh. Il semble donc que ce qui caractérise son oeuvre, c'est une volonté d'envoûter et d'emmener l'observateur quelque part, oui, vers une réalité simple et première: nous-même. 

Mais l'artiste ne s'arrête cependant pas à de tels états introspectifs et solitaires et questionne aussi ses limites: réfléchir, crier, avoir peur, sentir... Oui, mais n'est-ce pas là des états qui nous invitent d'abord à voir le monde, à l'aimer et le réécrire avec d'autant plus de véhémence?

Au travers d'oeuvres telles que le Noctambule, il invite le spectateur à devenir un voyeur actif de la scène que constitue le tableau, à la manière de l'Olympia de Courbet. Munch est curieux des réalités nouvelles de son époque tels que le cinématographe ou encore la photo qui permettent de redéfinir la place du lecteur que consitue le spectateur face à l'art et les questionne au travers d'une disposition spatiale bien particulière des protagonistes des tableaux par rapport à la perspective.

Si l'angoisse, la peur et la mort rôdent autour des personnages de ses oeuvres, c'est aussi vers la nuit, vers les arbres, la forêt que nous invite Munch: si sombres fussent les jours des amants, les cieux bleutés, les chemins dans la neige, la tension et le mal être des situations représentées par le peintre, semblent disparaître et laisser place à une réalité toute autre: celle du dehors, fait de brun, de gris, de vert émeraude, de rose pâle et magique.

 Un dehors dénué de toute sophistication, froid et rappelant la peinture symboliste de Puvis de Chavanne et porteur de promesses fragiles.

Munch, s'il questionne sans cesse l'intériorité des êtres, le temps qui passe et la mort qui les terrorise, est un créateur qui parvient à nous mener au coeur même de cette tourmente que constitue la mélancolie des personnages, à la beauté de l'environnement qui les entoure, fait d'eau, de ciel blanc, de tronc d'arbre et de lune. Si l'artiste est un oeil moderne, pour reprendre l'expression phare de l'exposition présentée, c'est parce qu'il questionne constamment l'existence de cet extérieur, que cet extérieur soit le spectateur, la perspective, ou encore la réalité. 

Nous pouvons sans doute parler de peinture existentielle à propos de celle d'Edvard, cherchant à placer l'homme parmi les autres et comme être en rupture avec son environnement. Artiste se trouvant à la charnière des mouvements impressionnistes et expressionnistes, ses oeuvres interrogent spécifiquement le devenir difficile de la peinture face à l'arrivée de nouveaux supports artistiques que sont le cinéma ou encore la photo. Où se placer face à cette technicité et que reste-t-il de la fixité d'une toile?

 Munch semble interroger plus que tout autre peintre la question du mouvement et la relation dialectique qui s'instaure entre une oeuvre et le voyeur que constitue celui qui l'observe: un tableau ne se suffit plus à lui-même, est orphelin sans l'oeil; l'oeil de l'artiste vis-à-vis de ses propres oeuvres,l'oeil de l'étranger, du spectateur, l'oeil du tout autre.

 Munch est éminemment moderne en ce point: critique de son propre travail, gardien de sa propre créativité, il est un penseur doublé d'un artiste qui doit être pris au sérieux.

Le devenir de ses toiles est précaire et angoissant, comme le regard des protagonistes de ses toiles, ou encore la fusion des visages et des amants et il faut donc comprendre, apprivoiser, observer, retarder, prendre du temps et l'inscrire au plus profond de ce visible qu'il nous offre.

Munch "oeil moderne", gardien des écoles de son temps, est un Aristote,un Kafka avant l'heure, qui dans l'incapacité de comprendre les abus de la technologie de son ère ne peut nous inviter qu'à la plus grande prudence, à un onirisme gelé et à l'angoisse de vivre dans un décor que l'on ne peut plus reconnaître.

Une exposition remarquable!

C'est un livre bien intéressant que celui écrit par Houellebecq au sujet de Lovecraft témoignant d'un réel amour de ce premier pour ce second. Cet ouvrage, en effet, parle de la fascination de l'écrivain contemporain pour son aîné; fascination qui n'empêche pas pour autant Houellebecq de faire preuve d'authenticité et de franchise dans ses arguments en faveur ou à l'encontre de Lovecraft.

Car Lovecraft est un auteur difficile d'accès. Difficile parce que construisant un système mental infini qui n'est issue ni de l'histoire, ni de l'imaginaire sinon d'une relation et d'une articulation entre ces deux éléments, deuxièmement, difficile parce que construisant des systèmes spatiaux-temporels ne relevant d'aucune réalité.

Houellebecq est un auteur tout à fait attentif à la dimension musicale et stylistique de Lovecraft et remarque chez ce dernier une absence totale d'intérêt pour la grammaire ou encore pour le goût des mots. Il est saisissant de constater combien l'auteur se préoccupe si peu de la redondance ou encore de la répétition de nombreux termes au sein d'une même phrase, ce qui donne à l'ensemble de l'oeuvre de Lovecraft, dans son style une couleur et une teinte très chargées et d'autant plus horrifiques.

Ce style, quoiqu'il en soit, est inoubliable dans sa laideur et nous conforte dans la réalité de ses atmosphères démoniaques et terribles. Lovecraft, à l'encontre de ce que peut en penser Houellebecq  est un auteur littéraire, de rythme et de mots, qui respecte tout à fait la dimension musicale tout autant que spatiale de son univers.

Le monstrueux, l'hideux, le sordide, exprimés au travers des personnages imaginés par Lovecraft tels que Ctulhu, sont en réalité une possibilité d'esthétisme fantastique chez l'auteur. Houellebecq parle, à ce titre, de descriptions architecturales notamment dans des oeuvres telles que Dans l'abîme du temps ou encore dans les Montagnes hallucinées. Cette description donne force et structure aux textes lovecraftiens et nous aide d'autant mieux à avancer dans ses décors grandiloquents et labyrinthiques.

Houellebecq doit cette admiration envers son aîné sûrement du fait que de cette architecture très aiguisée des lieux et des espaces inventées, naît une fascination chez le lecteur de ces endroits qui n'est pas sans rappeler celle que nous pouvons ressentir au travers des personnages de Houellebecq,  saisis dans des univers qui se construisent par un méli-mélo de diffusion d'informations, économiques, politiques, de choix esthétiques en ce qui concerne métier, caractère et environnement des personnages et d'une volonté de dire quelque chose et transmettre un message par la métaphore que peut constituer la vie de ces êtres inventés.

Tous ces éléments nous révèlent combien l'univers lovecraftien, tout stérile à l'évocation de réalités humaines telles que la sexualité ou encore l'argent, peut nourrir des auteurs modernes, les inspirer et leur rappeler que derrière ce grand Non à la vie que dénonce Houellebecq chez son aîné par la description d'un monde noir, cadavérique, rampant dans les terres, se cache sans doute quelque chose de réellement beau, à savoir une recherche  de la vérité et d'une compréhension de l'environnement, comme on la retrouve chez Houellebecq, à n'importe quel prix y compris celui de l'exploration des autres dimensions non-euclidiennes, toutes terribles furent-elles.

Lovecraft est un auteur paradoxale donc: si ces écrit sont profondément noirs, c'est, nous explique l'auteur des Particules Elémentaires afin de donner une alternative à la vie quotidienne, alternative qui doit pour parvenir à la lumière, à la cathédrale architecturale que constitue l'oeuvre de Lovecraft, se noyer, se perdre dans ce désert innommable de froideur et d'immondices qu'est le monde, décor qui n'est pas sans rappeler celui de Borges et des bibliothèques infinis, ou encore de Lewis Carrol avec l'Alice. Mesure et démesure des objets,phénomène d'inversions physiques, onirisme du choix des symboles, des références à l'Egypte ancienne ou des personnages sans âge, tout nous mène à entendre le silence, le passage, le possible: la parole véritable de Lovecraft est aussi une joie tout comme la parole de Houellebecq, enlisé dans l'évocation des réalités contemporaines que forment les sectes, les galeries d'art, la chambres des amants, les laboratoires médicaux, dénonce un au-delà et un ailleurs, si fragiles soient-ils, que l'on saisit toujours de la meilleure manière dans le choix des titres de Michel: Extension du domaine de la lutte, La Possibilité d'une île, La carte et le territoire, Plate-forme. Une terre les unit, celle d'être des écrivains capables d'écrire demain avec les éléments les plus atroces et obscures constitutifs de notre société à savoir le macabre du laid, le scandale du Mal, l'impossible acceptation du crime que peut constituer l'eugénisme, le cloîtrement physique et psychologique de la solitude ou encore le dégoût et la peur de la sexualité que traduisent l'oeuvre de l'un comme de l'autre de ces auteurs et qui doivent être aujourd'hui un remède contre ces injustes vérités.

André Chénier est mort guillotiné à 32 ans.Poète révolutionnaire, idéaliste qui vécut la Terreur et l'amour auprès d'une aristocrate se prénommant Magdalena de Coigny, sa vie brève et intense éveille notre curiosité parce qu'elle s'inscrit sous le signe de la liberté.

 Journaliste, écrivain engagé, touché par l'héllénisme mais faisant partie de la caste des romantiques, son oeuvre aborde des piliers de la civilisation aussi fondamentaux que atypiques tels que Bacchus, L'Amérique, l'Amour, Hercule ainsi que les femmes.

 Fils de Louis de Chénier, enfant de cultures diverses, grecques tout autant que françaises, il voyagea en Suisse, en Italie puis à Londres. Avec Chatterton et Gilbert, il sera considéré comme étant un auteur maudit et cela inspirera l'opéra d'Umberto Giordano, présenté cette année à l'Opéra de Genève.

 Si l'histoire de ce héros est époustouflante, nous ne pouvons pas en dire autant de la mise en scène proposée cette saison à l'Opéra de Genève.L'histoire simple de ce jeune homme n'est malheureusement pas présenté dans ce qu'elle est, belle, romancée et pure.Au contraire, le propos scénographique se révèle grandiloquent et cherche non la linéarité d'un destin bref mais la complexité spatiale, visuelle tout autant que verbale par le choix d'une langue qui ne se prête pas aux tambours de la Révolution: l'italien.

 Les contrastes semblent importants et trop visibles dans les couleurs des costumes des protoganistes différents. Le rose vif  des robes bouffonnantes de ces dames est juxtaposé au gris de la Terreur, de la rue sale et en colère et nous avons mal aux yeux de tant de virtuosité chromatique.

 Quant à la scène, elle semble immobile, concentrée autour de la guillotine, de son attente, de la menace qu'elle constitue tout au long de l'histoire et qui ne nous donne pas envie de pénétrer ce lieu de sang et de crime: la scène n'accueille pas esthétiquement le visiteur, elle nous invite à ne pas regarder, nous les voyeurs.

Andréa Chénier est destiné au pire et nous ne l'accompagnons pas dans son malheur. Le spectacteur regarde, au mieux il voit des couleurs, des rouges vifs qui lui font mal aux yeux et qui sont indice d'un destin tragique.

Nous ne voulons pas que la pièce finisse, car tout est déjà joué d'entrée: la Terreur pèse dans le coeur des amoureux et s'unit au tragique de leur destin. La poésie, destinée à faillir et disparaître, l'amour à mourir, la révolution, à tout avaler; rien ne demeure de tels cris et chants: tout est balayé, la tête coupée.

Nous restons comme sur notre faim: qu'en a t-il été de l'artiste, de la personne, de ses vers? Nous en redemandons car ils sont purs, parlent des cieux et s'envolent: ils sont beaux et regrettons le peu de lyrisme d'une telle pièce et la laideur d'un univers qui coule de toute part comme un tableau tombée dans l'eau: la révolution n'est-elle pas autre chose que la guerre et le sang?

La mort d'Andréa Chénier signera la naissance du romantisme en France et ses vers  ne seront pas publiés avant le XIX ème siècle.

Derrière un nom ordinaire, se cache parfois l'extraordinaire: Odette, femme pimpante, vendeuse au rayon maquillage, est une grande lectrice des oeuvres de Balthasar Bazan, auteur à la gloire somptueuse et à la plastique impeccable. Odette avoue que Balthasar, c'est celui qui lui a sauvé la vie, qui lui a ouvert les yeux sur le monde des petites choses, qui l'a aidé à y voir plus de sens et de joie.

Mais Balthasar, lui, n'a pas idée qu'on puisse lire ses livres ainsi, en y trouvant plus de bonheur que de sérieux, et surtout qu'il puisse davantage plaire aux caissières et vendeuses qu'aux lettrés ou hommes distingués.

Balthasar vit dans un monde innaccessible et Odette rêve de lui, de le rencontrer, de ne pas trembler durant la dédidace de livre face à sa beauté.

Le destin va pourtant changer les choses: Odette va rencontrer l'homme de ses rêves et cela va changer sa vie tout autant que celle de Balthasar. Ensemble, par le plus grand des hasards, ils vont se rendre compte combien les défauts de l'un peuvent nourrir les fantasmes et joies de l'autre, et plus que tout combien l'on se trompe bien souvent sur notre image et qu'il n'existe pas de cliché.

 Balthasar n'est pas qu'un écrivain, avec Odette, il va se révéler dernier de la classe en matière de bonheur, incapable de vie quotidienne car obsédé par sa notoriété. Quant à Odette, habituée aux plumes du Lido qu'elle coud durant son temps libre et aux clientes du magasin qui la demandent à l'aide,  elle va devenir plus qu'une femme joyeuse et un peu bête, nous montrer des bonheurs améliesques, les petits riens qui font tout comme de danser quand on fait la cuisine, dire des petites phrases insensées de vieille pleines de vérité, aimer les gens par et surtout pour leurs défauts. Reine de la vie, de la joie, Odette est un être d'une intelligence réelle, capable de comprendre que nous devons nous contenter de ce qui s'offre à nous et sage dans l'âme: c'est ainsi qu'elle pleurera de joie voyant Balthasar, l'élu de son coeur revenir vers son premier amour grâce à son aide et qu'elle restera compréhensive et douce toujours, jusqu'au bout de leur histoire, parce que profondément bonne et pleine de foi envers autrui.

Erick Emmanuel Schmidt nous invite une fois de plus au travers de son livre à la réflexion philosophique, réflexion qui si elle se présente comme simple ne se présente pas pour autant comme évidente ou simpliste. Au travers d'une métaphore Christique exprimé par le personnage du voisin d'Odette s'appelant Jésus, qui achemine dans sa quête au prix de la douleur, Erick nous montre que le message de la Bible s'applique à tous et sans doute aussi qu'il possède des modalités d'expression qui ne sont jamais fixes et rigides, mais que bien au contraire, un chemin dans la foi peut-être un chemin semé de plumes de Lido, de petites incongruités divines qui témoignent de la vie pure et d'une grande compréhension de la légèreté avec laquelle nous devons vivre: légèreté de l'ange, intelligence nouvelle, humour absurde et fantastique, à la manière d'Odette qui volera dans le ciel du long de ses grandes jambes et qui ira sans peine jusqu'à toucher la Lune tout au long de cette histoire adorable et remarquable.

Merci Odette pour ta simplicité!

La réflexion de Hanna Harendt au sujet du mal nous rappelle que ce que l'on nomme mal ne se présente jamais sous le signe du monstrueux, encore moins du spectaculaire. La personne atteinte d'un mal, est une personne "effroyablement normal".

C'est ainsi que la philosophe appellera  Adolf Eichmann, arrêté en 1961 pour "crimes contre le peuple juif".

Hannah Harendt assistera au procès estimant qu'un tel geste relève de son devoir, et observera non sans horreur "la terrible, l'indicible, l'impensable banalité du mal".

C'est ce même constat qui frappe toujours, dans les rapports que l'on peut effectuer auprès du criminel: il n'y a souvent rien à comprendre voire pire, parfois, l'intentionnalité étant écarté du crime, ne demeure plus qu'une mécanique froide et intransigeante qui semble presque justifiable.

A la façon du soldat effectuant son "devoir" de paix en faisant la guerre et tuant tout autant qu'il pourra, ou encore, de la prostituée offrant son corps "pour payer ses fiches de salaire", ou encore du voleur qui vole parce que cela est le fruit de son éducation, nous pouvons bien nous rendre compte qu'il n'y a rien à comprendre mais sans doute à voir, observer, penser d'une manière étonnamment simple le crime: cela s'est passé.

C'est l'optique que défend Hannah Harendt: il ne s'agit pas de comprendre le crime toute philosophe fût-elle, ni de l'accepter, mais de le considérer comme un acte avant toute chose dont la seule valeur est sans doute celle que lui donnerait Aristote: d'être réel.

C'est la réalité du crime qui fait mal et non pas ni la personne ni les armes qui peuvent se trouver autour de lui: il a eu lieu, il est, il sera et rien de ce qui l'entoure ne sera susceptible d'expliquer ce que nous pourrions appeler "sa gratuité".

Il demeure comme une histoire tragique et personne tout expert soit-il ne peut savoir qu'en faire. Il est une tâche indélébile, le fruit d'une attitude, explique Harendt qui ne se caractérise ni par la bêtise, ni par la perversité mais bien plutôt par une absence de pensée menant l'individu à tolérer un crime par paresse, facilité et quotidienneté.

La pensée n'est donc pas toujours source de calcul et de tourments: elle demeure aussi une réelle mise en garde affirme Harendt contre le scandale du crime. Elle est plus puissante encore que l'inexplicable car elle peut même, dépourvu de réponse, continuer à questionner, dépourvu d'argument, se lever contre l'horrible et le totalitaire par la voie de l'exemplification, dépourvu d'outil, parler avec ce qu'elle a et créer ses propres outils. Elle aussi, tout autant que le crime résiste à toute compréhension. Elle a réussi. Nous pouvons parler de "miracle" à son sujet si l'on considère que l'homme est avant toute chose un animal politique.

C'est donc par cette conclusion que nous laisse Harendt: "l'activité de penser en elle-même ou l'habitude d'examiner tout ce qui vient à se produire ou qui attire l'attention,(....) cette activité-là, fait-elle partie des conditions qui poussent l'homme à éviter le mal?"

Il est probable que le phénomène d'appauvrissement du langage par l'utilisation de médias qui la réduisent, ou encore de la disparition de la pensée en tant que lieu de création comme cherchèrent à le montrer des auteurs comme Husserl,  nous mènent vers une banalité odieuse: nous sommes et serons sans doute tous un jour des criminels: des criminels par paresse, par légèreté, par absentéisme de la pensée et non pas par une quelconque volonté.

La liberté se paie cher, parfois une vie ne suffit pour l'obtenir.

Le thème du dernier film de Peter Weir parle de cette liberté si rare: le prix à payer pour revoir ceux qu'on aime, revenir à la maison du pays après tant de souffrance.

Le cinéma de Peter Weir est un habitué des films de guerre: Gallipoli en 1981 et Master and Commander en 2003, mais son oeuvre ne s'y limite pas; elle questionne aussi au travers de films tels que Pic-Nic à Hanging Rock ou encore Le cercle des Poètes disparus ce que nous avons perdu, que cela soit une personne, une mémoire, ou encore ce envers quoi nous devons lever drapeau.

Les chemins de la Liberté est un film qui nous plonge dans les décors gelés de Sibérie, là où les prisonniers vivent, dans un Goulag de misère et d'espérance nous invitant à partir.Les personnages, apparaissant comme pittoresques y sons sales, vulgaires, et parlent fort, transpirent.

Interprétés par des acteurs américains tels que Colin Farrel ou encore Ed Harris, la dynamique du film est oppressante et crescendo, les dialogues des protagonistes, charcutés et haletants: décidés à fuir le Goulag dans lequel ils vivent, les prisonniers vont entamer un long périple qui les mèneront jusqu'aux montagnes de l'Himalaya.

Parvenir en un tel lieu ne sera pas une entreprise facile mais  semée de mort et de peur, de faim et de terreur. Ensemble, les personnages s'enfuient, au prix de leur vie car ils ont la foi.

Vivre au Goulag est une chose pire encore que de mourir de faim car c'est lâcheté que d'accepter sa condition misérable et grossière. S'enfuir, ce n'est sans doute pas vivre, peut-être pas même arriver à la maison du retour mais c'est lutter contre une nation, un système et aussi contre l'horreur.

Les prisonniers, en proie à des rêves et des visions le long de leur périple, marchent et ne s'arrêtent sous aucun prétexte. L'immensité des scènes, la parcimonie des dialogues témoignent d'une telle distorcion physique des protagonistes en proie à la folie de la faim et de la soif, dans le long désert de Gobi, distorcion entre la réalité sèche et épuisante des personnages, et le rêve que constitue leur quête, lointain et rayonnant de toute part, au travers du cadrage d'un arbre, de la neige ou du silence.

Au travers de la rencontre d'une jeune polonaise sur le chemin des prisonniers, Irena, interprétée par la fraîche Saonise Renan, la douceur revient comme une neige palpable, accompagner ces hommes déshumanisés par la bêtise de la guerre et les froides températures.

Peter Weir parvient ainsi presque à nous faire goûter l'attente des prisonniers par un resserement de l'action et des dialogues, à nous surprendre avec ses personnages en proie aux tempêtes de sable mais en revanche ils nous laissent incapables de comprendre l'horreur de la mort des innocents. Pourquoi?

C'est la question que se posent tous les déportés, et quand bien même ils seront revenus de l'horreur comme un Primo Levi, la barbarie humaine n'aura toujours pas de voix pour se faire entendre. Ce dont rêvent les protagonistes à leur retour est pourtant simple: ouvrir un journal, préparer de la bonne nourriture pour oublier les chiens et lapins mangés en route ou encore juste prendre du bon temps et rester au calme. Ce n'est pas la lune que veulent ces hommes, c'est sans doute juste un peu de douceur.

La liberté n'a rien à voir l'héroïsme: l'un des survivants de ce long périple, celui présenté comme le plus faible et "sentimental" pour reprendre les paroles de son camarade joué par Ed Harris nous oriente dans l'idée que la faiblesse n'est pas une lèpre, elle est même celle qui essuira le sang du blessé, à l'image de la petite fille soignant le grand Smith et qui se fera force.

La liberté, si elle apparaît comme étant un mirage pour ces personnages, parfois même comme une mort prématurée qui remédierait à la souffrance de lutter et continuer le chemin,doit donc bien exister. Mais tout céleste soit la cité Himalayiesque qui les attend, " la terre des Dieux", la quête de liberté a-t-elle mené les prisonniers aux mauvais ports? Aux rêves confondus avec la réalité, la mémoire se juxtaposant au présent, les couleurs et les sensations paroxistiques? A-t-elle rendu fou ses personnages?

Les a-t-elle noyé dans une sorte d'éternité, d'onirisme de l'horreur comme nous pouvons le voir dans les films de Terry Gilliam, qui incapable de dresser une vision cohérente de la réalité, ne peuvent que saluer, peindre, montrer du doigt les couleurs et la vie pour une dernière échappée?

Peter Weir nous invite au voyage mais ne donne pas de réponse quant à l'injustice de mourir. C'est la même tristesse de tous les films historiques, le même scandale qu'hurlent les historiens: nous ne pouvons rien contre le passé, il s'agit de regarder devant, toujours, pour que jusqu'ici tout n'aille pas si mal, que nous nous estimions chanceux, toujours, comme Harry Truman, personnage principal du film The Truman Show du même réalisateur, personnage trompé par la fausseté des images qui l'environne constituant un décor de cinéma et qui parvenant au bout de la perspective de la mer faite de carton, garde tout de même le cap et revient, enfin, à la vie, malgré ce qu'elle offre de mensonges et d'absurde.